Proposta di progetto culturale triennale per il Macro di Roma inquadrato in una visione di medio periodo, in accordo con gli obiettivi dell' azienda speciale Palaexpo.
Come sviluppare, ampliare e dare continuità alle linee di indirizzo aziendali basate sulla capacità di dare una forte identità al museo? I recenti studi confermano che i visitatori concedono alle opere tutt'altro che uno sguardo specializzato e che la loro attenzione dipende dalla narrazione relativa al contesto costituito da una intera città, il che rende necessario spostare investimenti dall'ampliamento delle collezioni o dell'edificio, all'assunzione di personale specializzato in sistemi virtuali, come piattaforme internet dedicate o per la realizzazione di 'mostre impossibili' di realtá aumentata, dove si proiettano o ricreano virtualmente opere d'arte estranee al contesto, opere della stessa collezione permanente, di un circuito di collezioni, in modo da mantenere l'identitá del Macro ancora una volta estremamente impattante.
La qualità del museo corrisponde al suo storytelling: in principio portatore di un pesante significato storico in cui opere, segnaletica, ordine di esposizione, itinerario e i documenti storici erano elementi vincolanti (come ai tempi dell'ex stabilimento Birra Peroni): ora diviene museo dei beni 'immateriali', in una condizione in divenire, che predilige l'aumento del numero dei visitatori.
Giá a partire dalla pianificazione eventi, verrá considerato nel secondo semestre del 2025 un'opera multimediale high-tech presumibilmente di un artista operante in questo settore che colleghi il museo a un'altra istituzione internazionale: potrebbe essere Refik Anadol (classe 1985) o altro new media artist. Anadol noto per l'arte visiva e l'intelligenza artificiale, ha esposto al MoMA, Centre Pompidou-Metz, Art Basel, National Gallery of Victoria, Biennale di Architettura di Venezia, Google Arts & Culture Lab etc. .
Per favorire l'ascolto della Città e ampliare la capacità di attrazione di differenti pubblici: il ruolo centrale viene occupato da una seppur ponderata 'didattica museale', intesa generalmente come l'insieme di metodologie e degli strumenti museali per rendere accessibile ad un più vasto e variegato pubblico, ogni tipo di collezione o di evento, di stimoli culturali: l'attenzione venga attratta al massimo, diventando strumento insostituibile in grado di consentire alla mente del visitatore - di bambini e adulti- di esprimersi in tutte le sue potenzialità, come espressione della promozione dell'accessibilità universale e del favorire il ruolo attivo della cittadinanza e dei giovani con iniziative di interesse pratico e diretto, con la realizzazione di percorsi mirati piuttosto che spazi ambigui e poco identificabili come può avvenire in altre location più rivolte ad una curatela tradizionale.
L'idea è quella di mantenere autentico il linguaggio dell'arte ma impedire che la suggestione delle opere crei 'caos' nei percorsi degli avventori: il Centro Pompidou di Parigi, quando viene evocato da George Perec in L'Infraordinario, uno scritto in cui l'alternarsi di continuità e discontinuitá delle vite di cittadini del quartiere del Beauburg si fonde con il grosso intervento di Renzo Piano: così anche il Macro dovrà dialogare con il quartiere Trieste, con eventi aperti a tutti e non solo agli specialisti, per valorizzare la ricerca e la sperimentazione artistica propria dell'arte contemporanea, nell'ottica di garantire la fruizione più ampia possibile del museo da parte di un pubblico sia generalista che specialista.
Non solo patrimonio culturale ma centro di ricerca e comunicazione: tenendo conto della nuova museologia, che ha come faro l'aumento dell'affluenza dei visitatori grazie a partnership di grandi aziende del settore privato non esclusivamente legate al mondo dell'arte, ad esempio della vitivinicoltura, della gastronomia, dell'automotive, della medicina.
E' necessario che si prenda atto delle enormi difficoltà di vivibilità riscontrate in questi quartieri da un punto di vista urbanistico, ambientale, infrastrutturale, aprendo a mostre evento dedicate negli spazi book-shop e coffeeshop-terrazza, sala lettura-biblioteca, alternate a grandi eventi del mainstream internazionale. Le recenti iniziative di arte contemporanea di musei italiani e stranieri non specializzati, confermano questo interesse ad esporre artisti come Hirst, Bourgeois, Koons, Penone, Christo, Brown, Cattelan etc.. prodotti di gallerie multinazionali importanti come Pinault, Saatchi o Perrotin, o delle gallerie di Roma più prestigiose e storiche, che sono spina dorsale anche di manifestazioni fieristiche annuali come Arte in Nuvola.
In alternativa si pensava ad un artista ecologista o al riconoscimento alla carriera di un artista vivente o storicizzato. L'ecologista Precious Okoyomon (primo semestre 2026) già alla Biennale, che realizza topografie scultoree composte di materiali vivi, in crescita, in decomposizione e morenti, tra cui terra, rocce, acqua, fiori selvatici, lumache e piante rampicanti. Nell'opera To See the Earth before the End of the World (2022), le sculture di Okoyomon sono disposte sullo sfondo di un campo di piante selvatiche a realizzare un vero e proprio tappeto di piante che ricopre tutta la pavimentazione museale; verde che evoca un giardino botanico o un parco urbano. In questa installazione Okoyomon intende invocare una politica di rivolta e rivoluzione ecologiche (tratto liberamente da Weisburg, Madeline in AA.VV. Il latte dei sogni, Biennale Arte 2022, catalogo).
Anche Henrique Oliveira è un artista brasiliano noto per le sue accattivanti installazioni che esplorano la tensione tra il degrado urbano e le forme naturali. Utilizzando materiali riutilizzati come il compensato e i detriti dei cantieri, Oliveira crea ampie strutture simili ad alberi che sembrano sfondare i muri, fondendo i confini tra architettura e natura. Il suo lavoro riflette un profondo impegno con i processi ciclici di crescita e decadimento, spesso traendo ispirazione dall'ambiente dinamico e caotico di San Paolo, dove ha trascorso gran parte della sua carriera. L'arte di Oliveira offre un potente commento sugli ambienti creati dall'uomo e sulle forze implacabili della natura.
Così come altri curatori possono essere ospitati in periodi analoghi in sale meno attrattive come quelle dell'ala originaria dell'edificio: si pensi a curatori come Bonami, Alemani, Pedrosa etc...
Tutto ciò in linea con la promozione e gestione della collaborazione con le istituzioni di alta formazione artistica (AFAM) sia presenti a Roma che in Italia, e promuovere e gestire la collaborazione con le istituzioni culturali e formative italiane ed estere, le comunità artistiche, le Accademie straniere a Roma; si pensi al supporto attivo delle presidenti dell'accademia di Bb.Aa. di Roma nel 2025 (ad es. Cecilia Casorati) per dare spazio alla creatività giovanile e ampliare la fruizione degli spazi del museo da parte delle nuove generazioni: in questo caso dovranno essere integrati programmi come Lazio Contemporaneo, Lazio contemporaneo per le scuole, Italian Council o altri progetti di interscambio culturale con altre istituzioni europee e rivolte in genere ad artisti under 35, adeguatamente collocati in spazi relativi.
Grazie alla capacità di fare sistema e con una sua precisa specificità, il Macro confermerà significative collaborazioni con le istituzioni pubbliche, divenendo queste ultime parte attiva nella programmazione artistico-culturale: dal Ministero della Cultura, con la speciale partecipazione di alcune delle sue istituzioni museali e culturali più rappresentative come la Direzione Generale Creatività Contemporanea e il MAXXI - Museo nazionale delle arti del XXI secolo, fino alla Regione Lazio e Roma Capitale; senza dimenticare editori e istituzioni consolidate ed emergenti.
Per promuovere la visibilità e la rappresentazione equa delle artiste e degli artisti all'interno delle mostre si pensa alla Koreana LuYang o ad altro artista new media, (si pensa anche al filone tracciato dalla svizzera Pipilotti Rist) per il primo semestre del 2027. L'artista new media LuYang realizza installazioni immersive con tecnologie avanguardistiche che calano i visitatori nel suo mondo simil-videogame tramite video, scultura, luce e suono.
Le installazioni sviluppano una miscela che va dall'estetica degli anime giapponesi alle esplorazioni scientifiche reali e di finzione, fino all'iconografia religiosa e agli immaginari umoristici/sardonici della cultura tecnologica contemporanea. Lo spazio risuona, attraversato da colonne sonore energiche di musica techno, lirica, o death metal. L'artista crea una narrazione fittizia, contraddistinta dall'ironico inserimento di molte notizie della vita reale, gli spazi di LuYang ricordano la frenesia multisensoriale di un centro commerciale o di una casa degli specchi. Le sue opere bizzarre ed euforiche nascono dalla sua ricerca nei laboratori di neuroscienze, da influenze hip hop, da uno stile goth street e dalla pratica dell'otaku (termine giapponese che indica l'ossessione per i computer e le nicchie culturali più popolari, come gli anime e i manga), oltre a ciò che immaginiamo possano contenere gli angoli più reconditi della sua mente (tratto liberamente da AA.VV. Stranieri Ovunque, catalogo Biennale Arte 2024).
Per promuovere la più ampia collaborazione con il territorio e in particolare il Municipio di riferimento: come abbiamo precedentemente esposto verranno allestiti eventi 'territoriali' aggiungendo che, la direzione avrà la delega all'ufficio di comunicazione e sarà l'interprete del museografo come una sorta di mediatore culturale, curatore, allestitore di mostre temporanee. L'ambito relativo all'archiviazione dovrà essere occupato dal personale volontario di associazioni territoriali o studentesche di storia dell'arte così come dell'ufficio catalogazione, in collaborazione con il laboratorio di restauro e conservazione. Massimo riguardo va riservato alla curatela con delega alla formazione delle guide e addetti alle pubbliche relazioni, responsabilità di redazione catalogo cartaceo o virtuale permanente del materiale informativo, ad esempio condizionando il sito internet dell'istituzione che dovrà essere estremamente chiaro in ogni sua parte.
In verità il management aziendale ha investito sulla competenza e sulla professionalità degli addetti al contatto con i clienti, come i call center e sulla comunicazione digitale perché è prioritario veicolare la mission del museo che non va confusa con i contenuti new media delle mostre o del museo stesso, in quanto la redazione dei testi e la grafica editoriale é una disciplina di comunicazione completamente diversa da quella dell'arte contemporanea, che mira anche a una reazione emotiva autonoma mentre la pubblicistica vuole ottenere una risposta commerciale immediata.
Valorizzare le collezioni permanenti del MACRO attraverso rapporti collaborativi con la Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali che ne ha la titolarità: va quindi fatta una cernita esatta dei beni e degli spazi, premesso che i depositi svolgono una funzione fondamentale, in quanto finora nessuna collezione è stata esposta interamente. É vero che lasciare spazio di deambulazione per apprezzare la bellezza contestuale anche di pareti vuote, dove eventualmente i reperti o le opere storicizzate non più visibili vengono proiettati in videocataloghi, così come l'architettura del museo, non meno importante di un patrimonio moderno composto da numerosissimi reperti.
Così come il bookshop o l'area di ristoro svolgono oggi una funzione imprescindibile, oltre che a fare da filtro, come il guardaroba o spazi dove l'utenza è libera di non fare assolutamente 'nulla', o riposare, in cui dovrebbero abbondare panchine o sedute per gustare un'esperienza museale rilassante, sedute che al momento scarseggiano. Così come appunto é necessario rispondere alla contemporanea richiesta di fruire dell'arte in deposito da più di 20 anni non accessibile al pubblico (così come non si conosce più la collocazione di molte delle opere in permanenza dell'ex Galleria di via Crispi, oppure esposte alla Galleria Nazionale), come dicevamo appunto proiettandone sulle pareti e restituendone in maniera trasfigurata la presenza magari aprendo al contempo qualche spazio deposito chiuso al pubblico.
La pianificazione delle attività del museo deriva dalla metamorfosi da 'museo dei musei' al 'museo particolare presente': il museo qualifica se stesso in prospettive di crescita. Come per l'archeologia sono nati allestimenti con ricostruzioni di templi, o diorama, dall'altra si é fatta strada all'educazione all'arte che nella sua alterità rende necessaria l'accettazione di concetti fondamentali per la convivenza civile, in un mondo in cui non esistono più divisioni di razze e tabù di altri tempi tanto da rendere necessario piuttosto che un curatore che stila il progetto espositivo o un allestitore della mostra, un mediatore culturale.
Il problema di una didattica museale che è addirittura considerata 'anti-museale', quando arriva a rendere il fruitore -come il discente- protagonista di un'esperienza che finisce necessariamente per sacrificare qualche tipo di attività estetica più approfondita, per ragioni di spazio, di pratiche ormai desuete o per l'essenza stessa dell'attività messa in essere, coincide con modelli comunicativi di massa: sovviene lo scafo affondato al largo della Sicilia di migranti provenienti dall'Africa alla Biennale di Venezia o il relitto dell'aereo del Museo della memoria di Ustica di Bologna, opere, incredibilmente, allestite come arte contemporanea, rispettivamente di Buchel e Boltanski da allestire nel secondo semestre del 2027. Christoph Buchel, svizzero classe 1966: nella Biennale Arte 2019 realizza Barca Nostra, la vera barca che affondò nel 2015, trascinando negli abissi quasi tutto il suo carico umano. Potrebbe essere un grosso richiamo concettuale e anche sociale nonché di arte contemporanea. Cosi come dello stesso filone e é l'opera di Christian Boltanski (Parigi, 6 settembre 1944 – Parigi, 14 luglio 2021) che ha coltivato con ossessiva assiduità il tema della memoria, privata e collettiva: dalla fine degli anni Sessanta la sua ricerca, in bilico tra narrative art e concettualismo, ha privilegiato l'indagine documentaria, quasi archivistica, attraverso le raccolte di effetti personali legati all'infanzia in vecchie vetrine, le serie omogenee di fotografie; i teatrini delle Ombre (1984) realizzati con fragili figurine di fil di ferro, i Monumenti (dal 1986) e le Riserve (come la Riserva di svizzeri morti, 1991), sorta di altari fatti con ritratti fotografici illuminati da fioche luci, sacrari alla memoria che sfidano l'oblio del nulla e della morte. Nel 2007 realizza l'installazione documento di una strage: è il relitto dell'aereo caduto il 27 giugno del 1980 sui cieli di Ustica allestito al Museo della Memoria di Bologna.
Macro come metaverso: perché in tutti i casi contrari con manifestazioni dilettantesche o troppo giovanili l'istituzione verrebbe danneggiata, e a sua volta danneggerebbe il tessuto urbano potenzialmente in grado di generare surplus nel bacino d'utenza complesso e sfuggente.
